GUIDO, REVOLUCIONÁRIO EM SILÊNCIO

21 de setembro de 2016 por keyimaguirejunior

Crepax chega e revoluciona os quadrinhos com um chute:

Gianni Brunoro

       A fama de Guido Crepax – um arquiteto que nunca exerceu a profissão, preferindo dedicar-se ao design gráfico e, principalmente, aos quadrinhos – é fundada na sua fama de autor erótico, pai da personagem conhecida no mundo inteiro, a belíssima Valentina. Mas essa sua fama fez sombra a uma importante componente da sua personalidade criativa: a sua estatura de autor notável na renovação da linguagem quadrinística. Esta é uma sua contribuição que vale a pena focalizar, porque em seu tempo – vale dizer, na segunda metade dos anos sessenta, graças à sua colaboração na revista italiana Linus – ele foi um precursor, ou seja, trouxe para os quadrinhos inovações capazes de influenciar vários níveis da “modernização” desse meio de comunicação de massa.

Para esclarecer as inovações expressivas aportadas aos quadrinhos, precisamos de uma prospecção histórica, ainda que extremamente sintética, de um aspecto particular da estrutura narrativa dos quadrinhos e da sua lógica expressiva.

Os quadrinhos nascem no final do século XIX sob a forma de tiras (strips) humorísticas e auto-conclusivas, organizadas em forma de “serie”, centrada sobre um personagem e publicada diariamente nos jornais. Como todos já sabem, cada tira é constituída por vários quadrinhos, lidos em seqüência da esquerda para a direita, exatamente como a nossa escrita.

Nos anos trinta do século XX, essa forma é conhecida por todos os leitores e com essa linguagem se desenvolvem os quadrinhos de aventura. Este também é publicado nos jornais, uma tira por dia, e graças à duração dos episódios, firma-se o conceito de conto em continuação. A um certo momento, sempre nos jornais, desenvolve-se também a página dominical, constituída de tiras sobrepostas, legíveis uma depois da outra, de cima para baixo, e onde não se perde o conceito de que cada tira é lida como uma seqüência de quadrinhos.

Nesse ponto, nasce também a revista de quadrinhos (sendo a primeira de 1933, intitulava-se Funnies on Parade nº1 e era um comic book americano no qual a Eastern Color Printing reunia breves histórias já publicadas): era um conjunto de tiras, algumas republicadas e algumas originais, mas sem sair do conceito da leitura em seqüência linear.

O que pretendo dizer é: imaginem “separar” uma página do seu gibi colocando um ponto no centro de cada quadrinho; se depois você ligar com uma linha os sucessivos pontos, no sentido correspondente à leitura, conclui-se facilmente que uma tira pode ser “simbolizada” por um segmento de reta. E a pagina de gibi – que é constituída de tiras sobrepostas, como nas páginas dominicais – será, correspondentemente, formada por vários segmentos horizontais, ligadas por outros, oblíquos. Teremos, em resumo, uma linha contínua em zig-zag, que se repete sempre igual, como se evidencia na página a seguir, uma das centenas da obra-prima Terry e os Piratas de Milton Caniff. Pode-se dizer que os traços materializam graficamente o percurso seguido pelos olhos no decorrer da leitura. (Figuras 1A e 1B).

figura-1a

figura-1b

 

 

 

 

 

 

 

A “mídia” quadrinhos era nesse nível de expressão, quando, em abril de 1965, nasce na Itália a revista mensal Linus. Foi por ela que alguns intelectuais (entre os quais Umberto Eco, Oreste del Buono, Elio Vittorini, junto com o brilhante editor Giovanni Gandini) pretendem fazer uma operação absolutamente inédita e culturalmente original, qual seja, um resgate “inteligente” dos quadrinhos, graças à reedição de histórias do passado, mas ainda válidas, seja ao nível do conteúdo seja do gráfico (acompanhadas de artigos exegéticos para evidenciar-lhes significado e valor); a par do favorecimento de criação de histórias apreciáveis por um tipo de leitor disposto a aceitar uma leitura “culta” dos quadrinhos.

É nesse ponto que entra no jogo Guido Crepax, amigo dos citados intelectuais e especialista gráfico, atuando principalmente na publicidade. Na Linus, Crepax começa sua primeira história em quadrinhos com A curva de Lesmo, publicado em capítulos a partir de maio de 1965. É um trabalho que se apresenta fortemente inovador para o seu tempo: pela escolha do tipo de grafismo, capaz de levar os quadrinhos para fora do tradicional, incluindo na novidade também o letramento, em plena empatia visual com as imagens. A Curva de Lesmo mostra afinidade formal com o estilo de vários artistas, pela qual uma história em quadrinhos chega a atingir, na essência, padrões  comparáveis com a Arte. Bastaria comparar este estilo ao de artistas como o alemão George Grosz, o italiano Bruno Caruso, mas sobretudo aos americanos Bem Shahn e David Stone Martin: é fácil perceber quais tenham sido os mestres ideais de Guido Crepax nas opções estéticas de sua própria grafia. Fica então evidente que um tal grafismo, importado para o interior dos quadrinhos, confere um brasão de nobreza e um teor inovador de primeira. Portanto, os quadrinhos de Crepax se orientam em uma direção sem dúvida diversa da tradicional.

Realmente, quem conhece o grafismo de Bem Shahn ou David Stone Martin, vai entender de onde vem o estilo de Crepax, caracterizado por figuras um pouco desniveladas, de anatomia levemente distorcida (inclusive as fisionomias dos rostos, às vezes quase caricaturais e mesmo deformadas), e por um branco & preto ofuscante nos seus nítidos contrastes. Estas características são associadas a um tratamento gráfico ora quebrado, ora texturado; ora – mesmo – equilibrado, modulado; suave à sua maneira, principalmente no traçado dos corpos femininos. Com isso, Crepax se configurava como um autor italiano novo e de feição internacional. E, principalmente, capaz de sair dos esquemas dos quadrinhos tradicionais, ultrapassando-os sem remorsos. As suas páginas tinham “diversidade” capaz arranhar, mais cedo ou mais tarde, o mundo da fantasia desenhada.

A esses aspectos, inovadores do ponto de vista estético, Crepax gradualmente acrescentou alguma coisa “ainda mais nova”, isto é, transformando notavelmente a natureza mesma da linguagem dos quadrinhos, fazendo-a evoluir: a sua criatividade quadrinística, operou passando de uma seqüência normal a uma complexa. Isso significa também uma concepção nova no plano expressivo. A página tradicional é composta por uma reunião de tiras. Em Crepax, as coisas terminam por não ser mais assim.

A seguir, as páginas/pranchas de A Curva de Lesmo, imaginando que fazemos a mesma operação mencionada antes: identificar os pontos centrais dos quadrinhos e uni-los com retas – pode-se notar facilmente como desde o início a estrutura é a tradicional. Mas gradualmente, o autor introduz variantes: no começo pouco significativas, como também na segunda e na terceira página, onde os quadrinhos têm alturas diferentes. Depois à medida em que o história se desenvolve (e, presumivelmente, na medida em que o autor adquire confiança com os códigos da narrativa quadrinística) termina por se desvincular da tradição, chegando a uma composição da página sempre mais ousada e inesperada. Como exemplo, uma ruptura inovadora na prancha 37, com  o primeiro abraço & beijo entre Valentina e Philip-Neutron (figura 2): mesmo muda, a continuidade narrativa é traduzida por uma seqüência de  quadrinhos nos quais, ligando-se os centros da maneira indicada, pode-se constatar como a monocórdia seqüência típica tradicional é profundamente alterada. Quase configurando – ao obrigar o olhar a zig-zaguear rapidamente de um ponto para o outro – a citada seqüência cronológica da narrativa. Nesse aspecto, então, a não-visível mas bem-intuível sucessão de segmentos torna-se uma metáfora gráfica do deslocamento do olhar, quando ele segue a lógica da leitura, e portanto o sentido narrativo.

figura-2

      No entanto, aqui quero intencionalmente prescindir – nos exemplos a seguir – do conteúdo narrativo das pranchas, isto é, pretendo me referir exclusivamente ao aspecto formal da narração, ou seja, a montagem dos quadrinhos, no aspecto de sucessão de sua seqüência. Ficará, então, bem claro o que pretendo destacar. Principalmente porque a variedade de linhas quebradas resultante nas respectivas pranchas é, por sua vez, metáfora do dinamismo da concepção narrativa, em nada estática, diferentemente do monocórdio das tradicionais, que Crepax, definitivamente, superou.

Nas figuras 3A e 3B, 4A e 4B, 5A e 5B, correspondentes a pranchas comparadas (à esquerda a original e ao lado com a sobreposição da linha quebrada), pode-se ver como, à medida que Crepax desenvolve a história, concebia estruturas cada vez menos lineares, desprendendo-se sempre mais dos esquemas clássicos. Enquanto autor, estas modalidades narrativas tornaram-se sempre mais freqüentes, tornado-se em regras e é exatamente este, o sentido de sua revolução. Ele evolui tomando consciência de um fato importante: assim como trabalha para uma revista (Linus, evidentemente), termina por conceber suas histórias como nascidas “diretamente” para a página; e com isso  entende de poder revolver a seqüência tradicional dos quadrinhos. As quais, inicialmente, são todas mais ou menos iguais nas suas histórias; mas a partir de um certo momento, Crepax começa a movimentar a própria seqüência: os quadrinhos não têm mais uma sucessão linear, mas se sucedem oferecendo aos olhos uma disposição diferente, às vezes mesmo interferindo umas nas outras. A conseqüência natural é que são contextualmente alterados seja no ritmo da leitura, seja no seu sentido. As figuras 3, 4 e 5, acima citadas, são apenas exemplos indicativos. De fato, qualquer leitor que tenha em mãos uma história de Crepax, pode sobrepor às pranchas um papel transparente (para não estragar a revista) e divertir-se com esse jogo. Isto permitirá constatar o quanto sejam diferentes, e quanto variáveis, de prancha para prancha, as linhas quebradas resultantes.

figura-3afigura-3b

figura-4afigura-4b

 

figura-5afigura-5b1

Um aspecto sem dúvida interessante de tudo isso é que tais inovações são seguidas/imitadas em seguida por outros autores, que irão assimilar sem dificuldade: como demonstração de que se tratava de um procedimento inovador trazido para os quadrinhos entendidos como linguagem.

Aqui é o caso de destacar outro aspecto do assunto, qual seja, o significado cronológico de alguns momentos de tais seqüências, que tem uma certa correspondência com o cinema. No sentido de que os quadrinhos maiores comportam, eventualmente, um tempo de observação maior por parte do leitor e talvez, se são muito grandes, uma parada contemplativa automática. Ao invés disso, os quadrinhos menores, talvez numa seqüência linear, correspondem a velozes e sucessivos flashs. Substancialmente, a alteração da estrutura seqüencial dos quadrinhos comporta também, automaticamente, uma alteração do ritmo tradicional da leitura.

Podemos presumir que esses aspectos não resultem de frias concepções estudadas na prancheta pelo autor Crepax, mas resultassem de seu instinto criativo, e depois, instintivamente por igual, recebido pelos leitores.

Tudo isto é um conjunto de sugestões interpretativas segundo uma perspectiva válida em vários planos: o expressivo, o figurativo, o semiológico. Que fizeram escola mesmo porque, na Europa, Linus foi a primeira revista “intelectual” capaz de exercitar com certa continuidade, graças à sua autonomia e difusão. O que não havia sido conseguido por outras tentativas, como por exemplo o muito “intelectual” Celeg (Centre d’Études des Litteratures d’Expression Graphique) francês – com sua bela revista Giff Wiff (figuras 6A e 6B), nascida pouco depois da Linus, ficou como um fenômeno interessante e igualmente antecipador, mas muito como um nicho.

figura-6a

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Nossas considerações são, então, voltadas estritamente ao plano lingüístico-comunicativo. E é o sentido fundamental da contribuição trazida por Crepax à linguagem dos quadrinhos. Mas há também a sua notável inovação no plano gráfico-técnico, por conta de seu tratamento sofisticado e de seu estilo elegante: por exemplo, o já citado branco & preto muito agressivo, de conotação impositiva, que não deixa o leitor indiferente.

Enfim, nas suas histórias, começa praticamente de imediato a explosão de Valentina, sua aparição como miss Rosselli. Um primeiríssimo plano, morena, com franjinha, ícone gráfico-quadrinística da mítica atriz do cinema mudo Louise Brooks (figura 7), mas infinitamente bonita e tão decididamente “inamorável” que fascinou de imediato os leitores, superando nos seus corações o protagonista original Neutron/Rembrandt (para o qual restou um simples papel de namorado e depois marido) para tornar-se, por sua vez, o mito planetário que todos conhecemos.

figura-7

      Diferente de tantas outras garotas dos quadrinhos, Valentina é desde sempre uma personagem madura e sofisticada, decididamente significativa para os quadrinhos. No entanto, nem tão significativa quanto o aporte citado, da parte de Guido Crepax, na evolução de sua linguagem.

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